Bevallani, hogy semmit sem látunk? Megérteni, hogy nem azok vagyunk, akiknek hisszük magunkat? De még azok sem vagyunk, akinek mások hisznek? Meztelennek lenni önmagunk előtt? Hát gyerekeknek való kérdések ezek?

A Nagyvárad Táncegyüttes elbűvölő gyerekdarabja szerint igen.

Az I. Magyar Gyermek Táncfesztivál (milyen csodálatos leírni is, hogy van már ilyen) záróelőadása  a Nagyvárad Táncegyüttes Andersen-Ránki: Pomádé király új ruhája c. előadása volt csütörtök délután.

Mielőtt rábíznánk magunkat,  és belecsöppennénk a  fergeteges darabba, pár szót az előadókról, az együttesről, amely már tavaly is járt Győrben. Az együttes 2002-ben alakult Nagyváradon, a Nagyváradi Állami Filharmónia folklór szakának magyar tagozataként, a megyében működő amatőr együttesek és a táncházmozgalom táncosaiból, ma pedig  már a Nagyváradi Szigligeti Színház egyik, sok koreográfussal, és számos rendezővel ( pl. Novák Péter, Györfi Csaba) kooperáló társulataként működik. Elsősorban a magyar hagyományos tánc- és zenekultúrát dolgozzák fel friss, szellemes munkáikban, misztériumjátékokban és mesékben (Fényességes Csillag, Határtalan Partium, Nagyvárosi Bujdosók). Azonban  a mostani előadás, ahogyan már  a korábbi Elektra c. darab is elmozdulás, pontosabban továbblendülés  a kortárs tánc,  és a minimalista, ugyanakkor központi szerepet kapó, ötletes, bonyolult szimbolikájú, a játékteret meghatározó, letisztultabb díszletezés irányába. Dimény Levente, a társulat vezetője többször utalt már arra, hogy a nem feltétlenül gazdag táncmúlttal rendelkező városok (amilyen Nagyvárad), és a kíváncsi, a  táncművészettel éppen ismerkedő, vegyes életkorú közönség számára elsőrendűen fontos, hogy a darab felvillantsa (a befogadó számára) önnönmaga értői mivoltát, azaz „értékelő közönséget találjon önmagában.” Azaz, hogy a darabot bizony képes értelmezni, képes átélni, és átérezni.  Ezt a gondolatot érdemesnek tartom sokszor átgondolni, mert éppoly megszívlelendő, mint amilyen összetett látásmódot igényel.

Akár Euripidész, akár Hans Christian Andersen legyen tehát a feldolgozott darab szerzője, akár másvalaki, legyen Beckett vagy legyen az ihlető mozdulatművész Buster Keaton,  az Avatar és a Mad Max korában e művészek által felvetett kérdések és problémák megtalálása, kibogarászása és felvetése, nem az eredeti művek betű szerinti lekövetése a cél. Megkeresendő  az a kortárs kontextus, annak minden finom kis íze,  mozdulata, amelyből megértjük: miért olyan fontos nekünk Pomádé király, egyáltalán, a „királyság”?  S mit jelent egyáltalán a meztelenség, a védtelenség, a becsapottság, ha megpróbáljuk Andersen melankolikus, talányos, ugyanakkor mélyen filozofikus látásmódját eltáncolni? Hú de király, mondaná a kiskrapek, ki előttem ült. És valóban, a gyerekek  vették a lapot, a groteszk,  párperces, mesterien kimunkált jelenetek fordulataiban rejlő humort. Pedig az a világ (és a királya), amelyről a darab lerántotta a (csak a fejünkben létező) leplet, korántsem olyan felhőtlenül vidám-inkább mélyen problematikus, kaotikus, cél és iránytalan. Nem is tudom, ha gyerek lennék, szánnám-e végül, szeretném-e egy kicsit legalább, vagy nagyon megvetném Pomádé királyt.

A történetet mindenki ismeri: van egy Király, akit semmi sem érdekel, csak a ruhák. Ez már önmagában is olyan vérlázítóan felháborító, paradox, és szíve mélyén mindenki számára lehetetlenül erkölcstelen, hogy meg is érkezik rá a mesebeli, provokáló válasz, megérkeznek a csaló takácsok, akik azt állítják, olyan csodaszövetet tudnak szőni, s abból ruhát, amely láthatatlan azok számára, akik méltatlanok tisztségükre, vagy buták, mint a föld. Aki már idáig ismeri a mesét, sejti, hogy itt kő kövön nem marad: hiszen egyértelmű, hogy a király nem király, hanem valaki, aki valamiért mégiscsak a király helyét tölti be a közösségben. És a láthatatlan ruha? Hát mi történik, ha valakinek láthAtatlan lesz a ruhája? Miért pont a ruhája? Hiszen akkor egyszerűen csak meztelen lesz! És olyan egyszerű meztelennek lenni? Kérdezd csak meg a királyt, semmi sem érdekli, csak a ruhák.

Az archaikus magyar néptánc mágikus, forró, dinamikus, lüktető világát  korábbról jól ismerő táncosok most ellenkező előjelű, teljes káoszt idéző koreográfiában tűnnek elénk, mondhatnánk, sikerült megidézni ugyanazzal a  a dinamikával, eredetiséggel és kedvvel a teljes bomlást (mintha az élet anyaga bomlana minden mozdulat nyomán)az Udvart, ahol semmiféle szabály nem működik, kivéve egyet: a lassú bepörgésé, a hazugságokba való beleőrülését. Hogyan?

A mozgásvilág és a kosztümök egyrészt a burleszket idézik, a kortárs tánc „mindent lehet” attitűdjét zseniálisan illesztve a minden apró rezzenésükben ötletesen kidolgozott karakterekhez.

A színpadi „díszlet”  egyetlen  vászon, vetítővászon is lehetne, de nem egészen az. Pontosabban, a képzeletünket, hiedelmeinket, és az eltelő időt is jelképező, azt megjelenítő vetítővászon  is lesz. (Játszik továbbá a megtévesztés fogalmával,  a „bábnak lenni” gyerekdarabokhoz illeszkedő vizualitásával, a korabeli árnyjátékokat is megidézi, és még sorolhatnánk). Kiderül, hogy nagyon sok mindenre kell: mögötte tűnnek fel  tehát árnyjáték gyanánt először az udvar tagjai, innen buknak (szó szerint) elő, a gyerekek nagy mulatságára, és ide potyognak, menekülnek, bújnak, amikor a helyzet bonyolódik. (De milyen búvóhely az, ami átlátszó, még ha olykor meg is téveszt, mit is látunk valójában? Az elbújás, búvóhely toposza is megidéződik) Egyedül a Bohóc az, aki valódi distanciában képes maradni a vászonnal ( A Király néha ugyanarra központi helyre telepedik le, ahol a Bohóc ül olykor, érdekes kettőst alkotnak így), azaz az udvari élet, és önmaga, hazugságaival, látszataival (ő sem mindig), és a nézőkkel folyamatosan kapcsolatban maradva, szemkontaktussal, színpad szélére telepedéssel nem hagyja magára a közönséget az értelmezés gondjaival. Kapunk egy perspektívát, az övét, arról, mi is történik. Az történik, hogy mindenki megpróbál egy nem létező helyet elfoglalni, egy nem létező etikettnek megfelelően viselkedni, egy nem létező Királyt a maga szerepe szerint szolgálni. Teljes a komédia.  Az Udvar tagjai bemutatkoznak, mulattató mimikával és mulattató kosztümökben, és a takácsok gombolyítani kezdik gyors, groteszk, aprólékosan kidolgozott mozdulatokkal a nem látható gombolyagot, a nem látható tűvel pedig varrni, vagyis fércelgetni kezdik Pomádé ruháját. De hát nincs ott semmi! -mondja mellettem egy kisgyerek. Akkor mit csinálnak? Hát ez az.  Amit  a takácsok és az udvar népe a láthatatlan cérnával művel, azt elmesélni nehezen lehetne: ahogy hajlonganak, bele és kitekerednek, tettetik, hogy megvan, és azt, hogy van anyag, van vászon, van ruha, van király, van valóság, az fergeteges, egyre gyorsuló ritmusú kacagtató őrület, amelyet a táncosok egyetlen felesleges mozdulat nélkül, tökéletes ritmusban visznek a bolondozás csúcspontjáig. Ahol megdermed minden. A dolog nem folytatható, mondja  a darab, van egy határpont, ahol már nem lehet elég gyorsan öltögetni a nem létező cérnával. Az egyik csúcsjelenet ez, ahol már mindenki az őrületig gyorsan, és az őrületig értelmetlenül ismételget egy -egy mozdulatot.  Persze, az utolsó pillanatban, amikor a vászon mögül a végig gyerekként (!figyelem, gyerekdarab! Ez is zseniális ötlet) viselkedő király meztelenül előbukkan, mindenki harsányan kacag a nézőtéren: és lám, aztán csak megérti a nagyobbja, hát te sem látod a ruhát? 

Hát akkor??

A Szegedi Kortárs Balett Juronics Tamás vezetésével rendszeresen és sikeresen beleharap nagy, súlyos és komplikált zenei falatokba, vagyishát darabokba. Az Carmina Burana, a Fából faragott Királyfi mellett Sztravinszkij Tavaszi Áldozat c. műve is ezek közül való, és illeszkedik a közösségi rítusokat feldolgozó irányba is, amely Juronics sajátja. Természetesen, hiszen a darab eredetijének ihletője egy orosz pogány-kori szertartás víziója volt, amelyben a tavasz ébredése egy fiatal lány feláldozásához kötődik. A kiválasztott lánynak ugyanis, eredetileg, halálra kell magát táncolnia, az áldozathozatal elkerülhetetlen.

Az először 1913-ban bemutatott, hatalmasat bukott, mégis  modern balett megszületésének tekintett darab librettóját Noicholas Roerich, orosz festő, régész és filozófus közreműködésével írta Sztrrvinszkij, a  koreográfiáját  pedig Vaclav Nizsinszkij készítette. A bukás után igen csavaros életutat bejáró darab persze az egyik legtöbbet játszott mű lett, amelynek mitologikus és folklór elemeit, a kozmikus erők megidézését a legnagyobb koreográfusok monumentális táncdarabokban igyekeztek egységbe foglalni. A Sztarvinszkij féle, a harmóniára és a dallamra kevésbé,  ellenben a különféle pulzáló és éles ritmusokra alapuló zenére nagyon ráépülő koreográfiák némi zavarodottságot és túlkomplikáltságot  érnek el sok esetben, és a táncosok teste sokszor  legfőképp kínt, őrült és befolyásolhatatlan transzállapotot, vergődést,  és patetikus kiszolgáltatottságot fejez ki.  ( pl. Pina Bausch vagy Sasha Waltz egyébiránt nagyszerű darabjai esetében). Az eredeti mű persze vészjósló, és a természeti erőktől való félelmet és az azoknak való kiszolgáltatottságot fogalmazza meg. Az ember ellentmondásos viszonyát születéshez és halálhoz, az élethez való joghoz, az élet feláldozásának lehetséges értelméhez.

Van-e  azonban ma még, 100 évvel az első bemutató után,  elfogadható áldozathozatal, emberi életet áldozhatunk-e fel, és ha igen, miért cserébe? 

A szegedi társulat által bemutatott darab az eredeti libretto szakaszait, az újjászülető tavaszt, a titkok megtanítását, a vegetáció körforgásának kérdését,  a varázsos kört, amelyben az áldozatnak meg kell majd halnia, és a meghozandó áldozatot az egész közösség által meghozandó, közösen véghezvitt áldozat elérésének kérdésévé transzponálja. Nem egy leánynak kell meghalnia, tulajdonképpen mindenkinek meg kell tudni halnia, képessé kell válnia  a közös, nem is egészen érthető áldozatra.

A Juronics -féle feldolgozás nem patetikus, ebben, és dinamikájában leginkább a Maurice Bejart -féle feldolgozáshoz hasonlatos (Bejart művészi módszerei  Juronics újító táncenyelvében egyébként is szerepet kapnak)

A táncosok, szerepük szerint nem a földdel, a születéssel, hanem  a közösségi létnek való megfeleléssel küzdenek meg. Előbb lesznek, előbb magányos, rongyaikon vacogó egyedekből egymással harcoló csapatokká, majd elhajítva rongyaikat, meztelen és szeretkező párokká, majd innen képesek, mindenki a maga rongycsomójához (a csomók lehetnek hajléktalanságot idéző mocskos ruhakupacok, majd az alóluk kibukkanó világító kockák plázák neonnal kivilágított polcai akár) visszatérve, az élet értelmét az áldozatban megtaláló csoporttaggá. A kezdő színpadkép komor, sötét , magányos alakjai finom, tökéletes ritmusú össztáncban, minden felesleges vergődést és pátoszt nélkülözve mozdulataikból,  néptánc és show business elemekkel is arányosan bánva, finom kortárs táncgesztusokkal együtt mozduló közösséggé válnak. A közös tánc, amely a  néptánc dinamikáját, közösségiségét is felvillantja, akkor lesz drámaivá, amikor egy-egy nőtagja ki-kiesik, el-elesik, vagy szeretne kiszakadni. Az egyik legszebb jelenetben messzire távolodik az „áldozat”, nekünk háttal, a színpad hátsó részébe menekül, akar menekülni, de ez az áldozat már nem érvényes. Nem erre van szükség. Érzéki és megható táncát a csapat nem áldozati táncnak, csupán nem érvényes menekülési útvonalnak tekinti, és ahogy a kimerültségtől elzuhanókat is, gyöngéden visszaveszi önmagába. Ekkor már fehér áldozati ruhában vannak amelyet a világító „plázapolcról” mindenki a sajátjáról, maga ölt fel. Tudatos gesztus, és mégis, a darab (nos, talán itt van némi pátosz), végén a színpad  nekünk szemközti oldalán egyenes sorban egymás mellé állított, pirosan majd kéken világító kockákról (Dobogók ezek  netán? Az élet versenyének helyzettjei ők? Vagy ezek még csak a rajtkövek?) a túlsó oldalra vetődő alakokról nem tudjuk megmondani, miféle áldozatot is hoztak. Hova zuhannak, kik párosával, kik magányosan, hősies önfeladással? Mi van a plázakockák mögött?

Mit jelent ma az áldozat?

Mit jelent a szabadság, amely Juronics gyakori kérdése darabjaiban?

Kerek egész, minden sallangtól mentes koreográfiájára, és a táncosok koncentrált, ihletett jelenlétére, biztos tánctudására, sőt, bájára tekintve, ez a darab sok erénnyel büszkélkedhet. Az első részből mégis hiányoltam némi vadságot, egy kicsit vérre menőbb, zűrösebb lekászálódást önnönmagunk szennyes vackáról, több szenvedélyt a felfedezett ellentétek megvívásakor, egy kicsit merészebb, önállóbb individualitást. Vagy csak az áldozat vállalása, valamiféle áldozaté, hozza meg az igazi szenvedélyt?

„Áldozatra mindig szükség van. Ahhoz, hogy a rosszat jóra cseréljük, ahhoz, hogy a havat virágok váltsák fel, szóval a változáshoz meg kell hozni az áldozatot. Nem is ez a kérdés. Hanem, hogy ki legyen az áldozat? Ki dönti el, és milyen alapon? Ki ölje meg? Ki a felelős érte? Ki érezzen bűntudatot? Van-e kollektív bűn? És ha van, hogy éli ezt meg az egyén? Ezek a kérdések izgatnak.”
/Juronics Tamás, 1995./

A Pécsi Balett tavaly októberben mutatta be, és most elhozta Győrbe a Vincze Balázs által rendezett, eseményeit  tekintve szikárabb,  díszleteit tekintve teljesen modernizált, a szereplőinek szokványos habitusát  nagyrészt megtartó, mégis sokféleképpen átértelmezett Carmen-t. A Böhm György és Uhrik Dóra dramaturgiai munkájával támogatott, Molnár Zsuzsa díszlettervező által hatásos, plusz jelentéseket behozó látványvilággal bíró, így mondanám, igényesen szórakoztató darab néhol egészen mélyen érinti a szívünket, ott, ahol a szerelmi történetek vágják bele, és forgatják meg pár percig éles kardocskáikat. Ha szerelem, akkor patakokban folyik a vér: a bikaviadal a darab vérellátó központja, itt értjük meg, hogy a bikaviadal mindenkire vonatkozik, akinek van vér a pucájában, akinek pedig nincs, hát, az nem is való közénk.

 Hogy ki az a „közénk”?

 Bizet darabját a rendezővel, saját bevallása szerint, a karakterek szélsőséges, kiszámíthatatlan érzelmi világa, az érzelmi túlfűtöttség, a végletek megélésének szenvedélyessége nyerte meg, és nem  Carmen, hanem Don José alakjának életre galvanizálása volt számára a legnagyobb kihívás. Miért? Vincze szerint a darab igazi férfidráma, mert az őrült szerelem a becsületes, tiszta szívű Don Joséból gyilkost csinál. A szerelem nem elég erős.

 Az elveszett önkontroll azonban, nekem úgy tűnik, nem csupán a szerelem tekervényes mivoltából,  az óriási termetű, Koncz Péter/Tuboly Szilárd által megtestesített, komikusan elrajzolt,  torreádorral való vetekedéséből, majd alulmaradásából ered. A darab férfi fejlődésregénykét is tartalmaz, a gyakran a konfluktusok hátterekként megjelenő, hatalmas iskolai palatábláknak tűnő díszletek, a rajtuk levő elkent (ki kente el? Mikor?) kivehetetlen krétasatírozásokkal, az iskolai (katonaiskola, vagy általános iskola? ) székeket a földhöz csapkodó kollektív (az egyik legerőteljesebb jelenet) őrjöngése a katonáknak: mire utal mindez?  Mit jelent férfinak lenni? Hova vannak felírva  a szabályok, a képletek, a viselkedési útmutató? A táblák satírozása  a központi bikaviadal jelenetnél átváltozik egy időre: megjelenik rajta egy vetített bika, ahogy forog és nekiszalad,  Escamillo pedig Carmennel táncolja el a szenvedélyes és nagyon erotikus, de a tábla már merő vér. Ki öli meg valójában Carment? Csak nem Escamillo? Ki öli meg az érzéseit?

Később ezen a táblán (immár újra csak krétával satírozva össze) csimpaszkodik nekünk háttal Carmen, majd Don José, mintha  az edukáció, legyen az iskolai vagy egyenesen az Élet Iskolája, valahol nagyon gellert kapott volna, mintha a jelentések nem volnának kiolvashatóak.

Carmen (Újvári Katalain) és Micaela (Kócsy Mónika) csodálatosan, ugyanakkor igazán  őrülten vad és formátlan szenvedélyesség nélkül  táncolnak: Carmen olyan nyíltan és csábítóan erotikus,  amilyen mélyen és igazán testben létezve, minden porcikájában eredeti módon  áhítatosan szerelmes Micaela.  Szépek, szépek. José és Micaela megismerkedése az egyik legszebb legihletettebb rész, a teljes színpadot bejátszó, gesztusaiban valami furcsa, de megkapó, szégyenlős és mégis bátor egymásra hangolódásuk maradandó élmény. Kócsy Mónika és Szabó Márton valamiképpen hasonló, a rutin színpadi jelenléttől szerencsésen távolmaradó attitűdöt képviselnek. 

A koreográfia letisztult, és számos alkalommal egészen nagy lendületet kap a darab a színpadon átlóban, keresztben viharosan átszaladó, átlendülő csoportos mozgásoktól, melyek nem tűnnek tölteléknek, felesleges mozgalmasságot forszírozónak sem. Adnak egy lüktetést adarabnak, és a tánckar pontosan, lelkesen, tiszta stílusban táncol.

Egy alkalommal azonban igazán meglepődtem: az egyik, szintén közös, és központi férfijelenetben, amely a katonai gyakorlatozás egészen zord mivoltát (a férfilélek, férfivé válás darabon belüli egyik stációját hivatott bemutatni, és amelyből Don José egy ponton kiszakad, nem vesz részt a hepajban), hirtelen kötelek hullottak a magasból, amelyre a katonák egyedül, majd párosával, felkapaszkodtak. Olyan egyértelműen emlékeztetett az ismert Frenák darab, a  The Hidden Men (egyébként most szombaton Győrben látható) egész koreográfiájára, annak lendülete, eredeti invenciója és virtuozitása nélkül, hogy csak kapkodtam  a fejem, Noha a jelenet nem nélkülözi a dinamikát, ismerve az „eredetit”, inkább elszomorító volt. És egyszerre megjelentek a padlón a szintén Frenák darabokból ismert, ott dramaturgiai szerepet betöltő, itt kósza fénysávokként a padlóra vetített fénycsíkok. Volt még egy jelenet, amelyet nehéz volt elviselnem: a Carmen alatt megmozduló föld, az életre kelő talaj, amely  a Férfiak tömegét, a férfiséget képviselte, a  számára földrengésszerűen jelenvaló férfit, annyira sok kortárs darabban látható volt már, mint látványelem...Hű!

 Mindent összevetve: sok értéket hordozó, friss előadás, sok nagyszerű jelenettel, néhány átgondolandó, esetleg más, saját invencióból született jelenettel kicserélendő résszel.

DUNA TÁNCMŰHELY: KÖDBŐL, CSÖNDBŐL

Nagyon várom a  Dunát...nem vagyok ezzel egyedül, szaladunk egyik előadásról a másikra, még szerencse, hogy van közben egy egy -egy kávéra idő: egy kávé,  egy rövid körbepislantás, merre vannak kedvenc táncegyütteseink. Nem is szaladok, már este fél tíz,  hanem inkább galoppozom a  az épület oldalában, a jótékony félhomályban- valami dinamizmus a kritikusra is átragad a sok előadás alatt, szeretne ő is ugrani egy kecseset, repülni egy fél pillanatig...

Mire a meleg estében átérek a  Kisfaludy terem  emeleti, sötét, a ködgépből folytonosan pifákoló felhőcskéi közé,  egy pillanatra megijedek lesz-e tüdőm végigülni az előadást. Lesz. De valahogy mindvégig megmarad a túl kicsi, túlzsúfolt, összeszorítottság-érzés, noha azt hiszem, nem vagyok megalomániás, és a darab igazán nagyszerűen, vibrálóan, a KTU idegeket a maxira csavaró zenéjével ütemet, és vágtatást ígérően kezdődik. Nagyobb, mondjuk háromszor ekkora térre lenne szüksége ennek a koreográfiának ahhoz, hogy a sejtésem szerint a darab kvalitásaiban rejlő nagyszerűbb, nagyobb levegőjű atmoszférába kerüljünk.

Tudniillik  a koreográfus és  a táncosok nagyon tudnak a térrel, és a ritmussal bánni, de nincs elég helye  hozzá. 

Mi is történik?

A Ködből, csöndből egy József Attila idézet apropóján kapta  a címét, amely így hangzik:

„A köd, a csönd sosem ragyog.

Én már ködből, csöndből vagyok.”

Ködből, csöndből

A legelső éles benyomás az a  villogó tükörfólia, amely a nekünk balra eső, és a velünk szemben lévő színpadi falat  beburkolja,  és azonnal mindenki figyelmét felkelti. Egyfajta avantgárd nyolcvanas évek  hangulatot áraszt-  ragyogásával a fenti idézettel kontrasztba kerül - várjuk, mit hoznak a elkövetkező percek. József Attila Ködből, csöndből c. verse a csendről, a szegények és elhagyottak reményvesztett csendjéről és ködbe veszéséről szól. S talán még némi, nem sok reményről, hogy valaki egyszer csak elunja, és fellázad.

A darab, Juhász Zsolt  koreográfus-rendező szándékai szerint egy olyan (a  problematikussá vált időben) pontszerűvé zsugorodott helyzetet ábrázol, amely nem a, legalábbis hétköznapjainkban elfogadott, „lineáris időben” létezik, hanem a jelen  kitörlődésével a múlt és a jövő kérdésessé válását is jelenti, megjeleníti valamilyen értelemben.  A táncosok, ha az idézet alanyainak tekintjük őket, egy olyan közösséget keltenek életre, amely a kezdeti toporgás után ritmust talál, elindul, és a megpróbálja megtalálni a múltjában az erőt, amely a jövő felé viheti.

Azt hiszem, itt elsősorban  a hagyományok kontra feledés, a múltat elfeledő jelenidő értelmetlensége, és az ebből a lehetetlen jelenből soha meg nem születő jövő összetett, sok síkon értelmezhető kérdéseiről van szó. Ez egy nagyon-nagyon érdekes feladat és ötlet táncművészeti és koreográfiai szempontból, és a nem narratív, hanem inkább érzetek, érzések, asszociációk nyomán születő Duna Táncműhelyes darabok sorában értelmező és értékteremtő darab lehet.  Hogyan lehet tánccal ábrázolni a nem létezést, a nem létező időt? Van ennél izgalmasabb kérdés? Nem sok:

 A magyar néptánc csodálatos formakincsét birtokló táncosok, Bonifert Katalin, Gyulai Anikó, Horváth Eszter, Kriston Fruzsina, Kuzma Péter, Soós Gyula András és Szabó Csaba a darab kszerint lassan, de biztosan kerülnek a teljes káosz kellős közepébe, ami a hagyományos néptánctól az ütemre való konfúz rángásig vezet majd. A múlttal való kapcsolat megszakadása tehát egyfelől a hagyományos tánc elvesztésén keresztül jelenítődik meg, ami meglehetősen szívettépő, igen sokatmondó-és kellően alarmírozza is az amúgy  bámészkodásra is hajlamos nézőt.

Van azonban egy, ha (szándékosan) szakadozott és sokféleképp értelmezhető narrációs vonal is, ez pedig egy közösség időben való mozgását jeleníti meg. Mégpedig úgy, hogy a színpad bal sarkából a táncosok rendszeresen a jobb oldalra térnek vissza, mintegy visszafele nézni (ha jól értem, és nem ez a jövő iránya, amit abból gondolok, hogy  a futurisztikus baloldali tükörfólia inkább a jövőt engedni sejtetni, már csak gyerekkori sci-fi emlékeim alapján is). A cselekmény is jobbról indul, mégpedig pvc tekercsek előrehengerítésével, amely a jövőbe vezető utat szimbolizálja.

Ezen  a tekercsen elég nehezen tettem túl magam, mert azt gondoltam, esztétikai szempontból negatívan befolyásolja az egyébként elemelt mondanivalót, és gyakran emlékeztet egy rosszul sikerült padlólefektetéshez. Ami egyszerűen nem passzol, és méltatlan a darab által megidézett problematikához (bár a  tükörfóliával összhangban van) a táncosok erőteljes, komoly, kifejező mozgásához, és a vers által megidézett létproblémának  táncosok mozgásán keresztül létrejött  poéziséhez. Egy ponton megáll a tekercsek hengerítése, amelyet ezidáig férfiak és nők közösen végeztek, és a nők, ha jól értem, követeléseiknek adnak hangot. Ezek női követelések, a férfiak ezeknek eleget is tesznek, azonban valami nagyon rossz irányba kanyarodik, a nők hirtelen állványos  mikrofonokat kapnak kézhez, és egyre erotikusabb hanglejtésben parafrazeálják a fenti két verssort. A mikrofonokat ölelgető nők groteszk tánca talán a megasztár életvitel jelzése lehet, a közösség helyett az egyéni szupernovává válás hajhászásának paródiája.  Végül a jövőbe taró kis csapat atomjaira hullik, és magányos rángatózásba kezd. Erotika és közösség, közösség és múltja, nosztalgia és szenvedély, s megannyi vérlázítóan fontos kérdés. A darab hatásos, a táncosok koncentráltak, szenvedélyesek,  akarnak valamit ( nem is olyan gyakori jelenség) a hely kicsi, az idő  nem tudni, hol tart. Hallotta  már valaki mikrofonba zihálni József Attilát? Érzéki.  Elbűvölő.

Valami kis modernizálás  a díszletelemeken a darab esztétikáját azonban,  megemelné.

 Marx Laura